استفاده از انگاره‏هاى فرهنگ مردم،يكى از مهم‏ترين شگردهاى غنى‏سازى ابعاد معنايى زبان ادبى است كه در تمامى دوره‏هاى تاريخ به وسيله شاعران و نويسندگان به كار گرفته مي شود. پى‏گيرى و تحليل اين انگاره‏ها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثير آن‏ها را در شكل‏دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمايش مى‏دهد. علاوه بر آن در سال‏هاى اخير توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطير قومى و نقش آن‏ها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع، راه‏هاى تازه‏اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درك متون ادبى و هنرى گشوده است؛ به گونه‏اى كه امروزه پژوهشگران علوم انسانى از كشفيات مردم‏شناسى براى تفسير آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطوره‏اى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پيدا كرده‏اند؛ «به ويژه،برجسته‏ترين عضو مكتب انگلستان سرجيمز فريزر ، كه اثر ماندگارش، شاخ زرين*، تأثيرى عظيم بر ادبيات قرن بيستم داشته است.  كتاب فريزر مطالعۀ تطبيقى ريشه‏هاى بدوي مذهب و جادو، مناسك و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها، و بويژه نحوه انعكاس اين نيازها در سرتاسر اساطير كهن تأكيد دارد.(1)» مهم‏ترين بستر تجلى انگاره‏ها و بن‏مايه‏هاى فرهنگى، در درجه اول ادبيات شفاهى و پس از آن ادبيات نوشتارى اقوام است و در اين ميان طبق نظر جيمز فريزر ، «شباهت‏هاى اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها» و همچنين تلاش كليه انسان‏ها را در تحقق بخشيدن به آرزوها و رؤياهاى مشترك خود،در لابه‏لاى همين گفتارهاى ادبى مى‏توان پيدا كرد. به طور مثال، يكى از رؤياهاى انسان در همه دوران‏ها، رؤياى «سفر» است كه در هيأت طرح واره «سفر» و كهن الگوى «جست و جو» در ادبيات شفاهى و نوشتارى به طور مكرر مطرح شده است. اين كهن الگو، به شكل نوعى نماد رفتارى،در كنش كهن الگوى «قهرمان» و كهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوه‏گر مى‏شود و در بسيارى از موارد، محور اصلى روايت در داستان‏ها و منظومه‏ها را از آن خود مى‏كند. طبق قواعد اين كهن الگو،«قهرمان (منجى رهايى‏بخش)، سفرى طولانى را در پيش مى‏گيرد،در اين سفر بايد به كارهاى ناممكن دست بزند، با هيولاها بجنگد، معماهاى بى‏پاسخ را بگشايد و بر موانعى دشوار غلبه كند تا مملكت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج كند.»(2)

به هر تقدير، اين كهن الگو در فرآيند تكوين خود به يكى از موتيف‏هاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبديل شده،از شكل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه توليد معنا پيوسته است.

اين موتيف،در ادبيات و بويژه شعر، يكى از مضامين مكررى است كه بر قاعده‏اى معنى‏دار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنايى خود در اين اشعار ،بر نوعى سلوك آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در كاركرد خود،شعر را به روايتى داستان واره تبديل مى‏كند. روايتى كه به طور معمول،در آن،شخصيت اصلى (سالك)،هيأتى نمادين مى‏يابد و در نتيجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مكانشمول تبديل مى‏شود. در اين گونه موارد كهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به كهن الگوى «پاگشايى» قابل تعبير است كه طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فكرى و معنوى مى‏رسد،به عبارتى ديگر براى نيل به پختگى و تبديل شدن به عضو تمام عيارى از گروه اجتماعى‏اش، آزمون‏هاى بسيار دشوارى را از سر مى‏گذراند. پاگشايى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدايى، 2- تغيير، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونه‏اى است از كهن الگوى مرگ و تولد دوباره».(3)

به طور كلى مى‏توان گفت كهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روايت قرار مى‏گيرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مى‏كند: يكى روايت افسانه‏ها در ادبيات شفاهى، و ديگر سفر ضابطه‏مند در ادبيات نوشتارى كه به طور معمول به نوعى «سلوك» قابل تعبير است. اما آنچه در اين ميان قابل اهميت است، اين است كه هر دو نوع آن ريشه در پيشينه تبارى و فرهنگى منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.

ملت‏ها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن مى‏توان عناصر ثابت و مشتركى را پيدا كرد كه براساس باورهاى اساطيرى،مذهبى و قومى شكل گرفته و از فرهنگ عاميانه مايه‏ورند. به عنوان مثال مى‏توان از طرح ثابت مراحل سفر يا ايستگاه‏هاى توقف در آن نام برد كه بر اعدادى ثابت (نظير سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. اين اعداد ثابت نيز، در واقع، خود كهن الگوهايى هستند كه از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مى‏آيند و در كليه فرهنگ‏ها،تفاسير كم و بيش مشابهى دارند.اما نكته قابل تأمل در اين ميان اين است كه اين كهن الگوها،در دوره‏هاى مختلف در هماهنگى با نيازهاى انسان، در بافت‏هاى روايى تازه‏اى قرار مى‏گيرند و بر دامنه معنايى آنها افزوده مى‏شود.براى ملموس‏تر شدن اين مسئله در اين مقاله به طور اجمالى چگونگى كاركرد اين دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردى كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مى‏گيرد.

منظومه «بارون»(4) كه در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.

زبان در اين منظومه در بافت روايى ويژه‏اى قرار گرفته و با بهره‏گيرى از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عاميانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روايتى«چندصدايى» را سامان داده است: روايت صداهايى مأيوس،خفه و به بن‏بست رسيده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبيات فلكلور، اساطيرى است؛ چرا كه از سويى به ازل، و از سويى ديگر به ابد پيوند زده شده است، و به همين دليل، كل منظومه در بافت روايى خود، مى‏تواند به زبان حال «انسان»، در زمان‏هاى مختلف تعبير شود. از طرفى فضاسازى در اين منظومه از نوعى ويژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضايى «بارانى» و «مبهم» رخ مى‏دهد، و از اين رو روايت در مرز ميان تاريكى و روشنى، افسانه و حقيقت، اسطوره و تاريخ، و خواب و بيدارى در نوسان است،و در مجموع، اين فضا وضعيتى مناسب را براى هنرمند فراهم كرده است تا در هاله‏اى از ابهام هنرى، پايه‏هاى منظومه‏اى مردمى را پى‏ريزى كند. هدف اصلى «سفر» دراين منظومه، جست و جوى اُبژه‏اى نمادين (زهره درخشان) است كه در زير«باران جرجر» و در دل «شبى بيكرانه» گم شده است. بدين طريق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مى‏شود، سفرى كه هدفمند است و در بيانى استعارى، پى‏رفت‏هاى روايت را شكل مى‏دهد:

بارون
بارون مياد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
اى خدا كشتى بفرست
آتيشِ بهشتى بفرست
جاده‏ى كهكشون كو؟
زُهره آسمون كو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سياهيا مى‏گرده
اى خدا روشنش كن
فانونسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر

آن گونه كه از فضاى تيره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمى‏آيد،رنگ سياه و مرگبار «بى‏تفاوتى» و سكون بر همه جا سايه افكنده است و تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» براى برطرف كردن اين تيرگى، محور اصلى جدال و كشمكش در روايت است، در اين ميان تكرار ترجيعى خبر «بارون مياد جرجر»، تأكيد هنرى مورد نياز را در استمرار اين سياهى تأمين مى‏كند. از طرفى، نماد مكانى «بندر» در اين منظومه، نوعى موجوديت فلسفى ويژه پيدا كرده است؛ مكانى سيال، ميان اسطوره و تاريخ يك سرزمين (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان درياى بى‏كشتى» باشد، اما مكانى كه «راه» آن گم شده و خود در ميان تاريكى فرو رفته است.

لك‏لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏كارى روى آورده‏اند ، و اين است كه "لك‏لك پير" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هايش سرگرم كرده است:

توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لك‏لك پير خسته» است.

لك‏لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏كارى روى آورده‏اند (توجه به افق تاريخى زمان سرايش شعر دلالت اين نماد را روشن‏تر مى‏كند)، و اين است كه "لك‏لك پير" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هايش سرگرم كرده است:



بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لك‏لك پيرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لك‏لكِ ناز قندى
يه چيزى بگم نخندى:
تو اين هواى تاريك
دالونِ تنگ و باريك
وقتى كه مى‏پريدى
تو زُهره رو نديدى؟»

پاسخ طنزآميز «لك‏لك پير خسته»، به گونه‏اى تلويحى، علت «تاريكى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مى‏كند. اين پاسخ، با تحذيرى عجيب همراه است، تحذيرى كه در دلالت‏هاى ضمنى خود از ميزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر مى‏دهد و به شكلى شيطنت‏آميز، با بهانه‏اى بى‏اساس، «لك‏لك» را از دخالت در امر جست‏وجو بركنار مى‏دارد. پاسخ " لك‏لك پير " به دليل بهره‏گيرى ماهرانه از بيان كنايى مبتنى بر فرهنگ عاميانه از فرازهاى درخشان منظومه‏هاى فولكلوريك شاملو است، اين گفتار متضمن طنزى عميق و اجتماعى است و هاله‏اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:

«- عجب بلايى بچه!
از كجا مى‏آئى بچه؟
نمى‏بينى خوابه جوجه‏م
حالش خرابه جوجه‏م
از بس كه خورده غوره
تب داره مثلِ كوره؟
تو اين بارونِ شَرشَر
هوا سيا،زمين تر
تو ابرِ پاره‏پاره
زُهره چى كار داره؟
زُهره خانم خوابيده
هيچ كى اونو نديده...»

تركيب كنايى «غوره خوردن و تب كردن»، طنزى معنى‏دار است كه بار معنايى خود را از ادبيات مردمى و قومى تأمين كرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.

هر چند پاسخ لك‏لك پير، تلخ و مأيوس‏كننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهاى جست‏وجوگرانه رسم است)، در اين منظومه نيز، قهرمان جست‏وجوگر از اين پاسخ نااميد نمي شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " كه از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مى‏شود:



بارون مياد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجركِ نازِ قندى
يه چيزى بگم نخندى
وقتى حنا مى‏ذاشتى
ابروتو ور مى‏داشتى
زلفاتو وا مى‏كردى
خالتو سيامى‏كردى
زُهره نيومد تماشا؟
نكن اگه ديدى حاشا...»

توجه به دلمشغولى‏هاى هاجر كه نماد طبقه‏اى ديگر از مردم جامعه به بن‏بست رسيده و بى‏تفاوت است، بسيار قابل تأمل است. زيرا دل مشغولى‏هاى "هاجر " عاميانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سياه كردن» براى زيباتر شدن، آن هم در اين فضاى «سياه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد كه قهرمان انقلابى و جست‏وجوگر معاصر آن را برنمى‏تابد. چرا كه اين پيرايه بستن‏ها در برابر حقيقت«گم‏شدن زهره درخشان»ناچيز و بى‏معنى جلوه مى‏كند و بدتر از همه اينكه، پاسخ تحقيرآميز و دلسردكننده هاجر نيز، دست كمى ازگفتار لك‏لك پير خسته ندارد:

« - حوصله ‏دارى بچه!
مگه تو بى‏كارى بچه؟
دومادو الان ميارن
پرده رو ورمى‏دارن
دسّمو مى‏دن به دستش
بايد دَرار و بَسّش
نمى‏بينى كار دارم من؟
دلِ بى‏قرار دارم من؟
تو اين هواى گريون
شرشرِ لوسِ بارون
كه شب سحر نمى‏شه
زهره به در نمى‏شه...»

اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مى‏كشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است كه قهرمان جست‏وجوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى‏دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مى‏كند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطوره‏ها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مى‏كنند با حرف‏هاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مى‏دانند كه از دست آنها كارى برنمى‏آيد:

يكى ديگر از فرازهاى هنرى اين منظومه آميزش ريتم و گفت‏گو با يكديگر است كه در بخش پايانى گفتار هاجر (نمى‏بينى كار دارم من/ دل بى‏قرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شيوه بيان كودكانه و همچنين جشن عروسى، نوعى حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. اين نكته از جهت ايجاد همبستگى آوايى و معنايى و انسجام محور درونى شعر قابل اهميت است. به هر تقدير، عليرغم گفتار تحذيرآميز هاجر ،باز هم، جست‏وجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمى‏دارد و به سمت جايگاه سوم سفر، حركت مى‏كند، جايى كه در آن، «چهار مرد بيدار» در گوشه «ديفار كنده‏كارى» تنگ هم نشسته‏اند. اما «ديوارى» كه نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور كامل خالى از نشانه‏هاى رفاه و زندگى است). اين «چهارمرد»، نقطه پايان جست‏وجو و آخرين تير تركش اميدهاى قهرمان انقلابى‏اند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بيدار در اين منظومه انگاره كاملى از اسطوره «منجى» است كه ريشه در تفكر اسطوره‏اى اقوام دارد و يكى از موتيف‏هاى ترجيعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مى‏آيد، به تعبيرى «اين موتيف رابطه بسيار نزديكى با موتيف زاده شدن دوباره از ميان رنج، دارد كه از زمان‏هاى كهن به عنوان داستان خدايان جوان (Young Gods) و خداگونه‏ها (Mortals) گفته مى‏شود. به اين معنى كه در هر فرهنگى، ضعيفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پايين دست و مطيع، همواره، به اميدى بيرون از اراده خودباور دارند و چنين مى‏پندارند كه روزى نجات‏دهنده‏اى،به رنج‏هاى آنها خاتمه مى‏دهد، قدرت ستمكاران را درهم مى‏شكند و عدالت را برقرار مى‏كند.»(5)



بارون‏مياد جرجر
روى خونه‏هاى بى‏در
چهار تا مردِ بيدار
نشسّه تنگ ديفار
ديفارِ كنده‏كارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام عليكم!
زهره خانم شده گُم
نه لك‏لك اونو ديده
نه هاجرِ ورپريده
اگه ديگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ريشه ريشه
شب ديگه صب نمى‏شه.»

اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مى‏كشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است كه قهرمان جست‏وجوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى‏دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مى‏كند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطوره‏ها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مى‏كنند با حرف‏هاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مى‏دانند كه از دست آنها كارى برنمى‏آيد:

« - بچه‏ى خسّه مونده
چيزى به صُب نمونده
غصه نخور ديوونه
كى ديده كه شب بمونه؟-
زُهره ي تابون اين جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى كه مردا پاشن
ابر زِ هم مى‏پاشن
خروسِ سحر مى‏خونه
خورشيد خانوم مى‏دونه
كه وقتِ شب گذشته
موقعِ كار و گشته.
خورشيدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»

سرانجام،حكايت سفر قهرمان جست‏وجوگر به تيرگى و شكست ابدى مى‏پيوندد. چرا كه دربند پايانى منظومه،باز هم فضايى بارانى،تيره و سرد بر همه جا حاكم است،باران جرجر بر «خانه‏هاى بى‏در» در حال بارشى مداوم است،جاده‏ى كهكشان و زهره آسمان، همچنان،پيدا نيست و راه «بندر» گم شده است. در نتيجه جست‏وجوگر انقلابى به نقطه اول عزيمت خود بازگردانده مى‏شود،تا قصه جست‏وجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:



بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه‏هاى بى‏در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
جاده‏ى كهكشون كو؟
زُهره ي آسمون كو؟
خروسكِ قندى قندى
چرا نوكتو مى‏بندى؟
آفتابو روشن‏اش كن
فانوسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر...»

قصه مردي كه لب نداشت
كهن الگوى «جست‏وجو» و روايت «سفر» در منظومه كودكانه «قصه مردى كه لب نداشت» با بهره‏گيرى از فرهنگ فولكلور و ادبيات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظيم شده است. انگاره جست‏وجو در اين منظومه بر گرد اُبژه‏اى شكل گرفته است كه به ظاهر بى‏اهميت جلوه مى‏كند و جنبه‏اى كميك دارد، اما در سطوح گسترده‏ترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مى‏كند. بند اول اين منظومه با معرفى «قهرمان جست‏وجوگر» و موضوع جست‏وجوى او آغاز مى‏شود:

يه مردى بود حسين‏قلى
چشاش سياه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خنده‏ى بى‏لب كى ديده؟
مهتابِ بى‏شب كى ديده؟
لب كه نباشه خنده نيس
پَر نباشه پرنده نيس.

طرح موضوع به وسيله ساخت تصوير«مردى بدون غصه و قرض» كه براى خنديدن لب ندارد، پرسش‏برانگيز است و مخاطب را براى دريافتن علت «بى‏لبى حسين‏قلى» به دنبال كردن ماجرا ترغيب مى‏كند. اما راوى به جاى پاسخ به اين پرسش، تلاش تهكمى (ريشخندآميز) حسين‏قلى را براى يافتن «لب» روايت مى‏كند:



شباى درازِ بى‏سحر
حسين‏قلى نِشِس پكر
تو رخت خواب‏اش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنيا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمايشا طبق طبق
همه‏گى به دورش وَقّ و وَق
بستن به ناف‏اش چپ و راس
جوشونده‏ى ملاپيناس
دَم‏اش دادن جوون و پير
نصيحتهاى بى‏نظير:
« - حسين‏قلى غصه خورك
خنده‏ندارى به درك!
خنده كه شادى نمى‏شه
عيشِ دومادى نمى‏شه.
خنده ي لب پِشكِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاك و گِله
خنده ي اصلى به دله...»

آن گونه كه از نشانه‏ها برمى‏آيد،حسين‏قلى، فردى متمول است (كه غصه و قرض و تب ندارد) و به همين دليل، سخت مورد توجه است. از همين رو، قصه سفر و جست‏وجوى او مى‏تواند حكايتى طنزآميز از واكنش‏هاى طبقه‏اى از افراد اجتماع باشد كه با مفهوم واقعى محروميت و درد «طلب و جست‏وجو» آشنا نيستند و از اين رو سفرى از روى بيدردى را براى يافتن اُبژه‏اى واهى و غيرواقعى آغاز مى‏كنند:

حيف كه وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى كه هواى دل پَسه
اسيرِ چنگِ هوسه
دل‏سوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!

به هر حال،پند و اندرز اطرافيان و چاكران در حسين‏قلى در نمى‏گيرد و او جست‏وجوى«از روى هوس» خود را به اميد يافتن «لبى براى خنده» آغاز مى‏كند، جست‏وجويى كه به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جست‏وجو در افسانه‏ها و روايت‏هاى فولكلور است اما در واقع نفس تلاش براى يافتن مطلوبى غيرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا كه اين تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفيت‏ها و امكانات وجود خود و اين است كه كهن الگوى «پاگشايى» در سفر حسين‏قلى،كاركردى در سطح را مى‏طلبد و قهرمان ايستا براى دستيابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مى‏كند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از اين رو مقام‏هاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و ديالوگ‏ها به معانى ژرف و دگرگون‏كننده راه نمى‏برند:



حسين‏قلى با اشك و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاك‏ات‏ام
مرده ي خُلقِ پاكِتم!
حسرتِ جونم رُ ديدى
لبِ تو امونت نمى‏دى؟
لبِ تو بِدِه خنده كنم
يه عيش پاينده كنم.»

اما« ننه چاه» كه در اين منظومه در نقش يك كهن الگوى بى‏رمق از كهن الگوهاى حيات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مى‏دهد:

ننه چاهه گُفت:« - حسين‏قلى
ياوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسه‏يى كه لب‏تَر بكنن
چى چى تو سماور بكنن؟
«ضو» بگيرن «رَت» بگيرن
وضو بى طاهارت بگيرن؟
ظهر كه مى‏باس آب بكشن
بالاى باهار خواب بكشن.
يا شب ميان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو كه بالا كشيدن
لبِ چاهو اين جا نديدن
كجا بذارن كه جا باشه
لايق سطل ما باشه؟»

پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است كه طنزى شيطنت‏آميز را طرح مى‏ريزد، طنزى كه ظاهراً به قصد مزاح، مطايبه و سرگرمى تنظيم شده است؛اما در كليت خود، نظر به معانى ضمنى ديگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عكس‏العمل حسين‏قلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانه‏اى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جست‏وجوگر در اين سفر آفاقى است چرا كه چالشى را در پى ندارد و در بيتى كه از اين پس به صورت ترجيعى در پايان هر يك از ملاقات‏هاى او تكرار مى‏شود، به وسيله راوى بيان مى‏شود. اين گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شيطنت‏آميز در كل منظومه است:

ديد كه نه والّ ‏لا، حق مى‏گه
گرچه يه خورده لَق مى‏گه.

ملاقات بعدى حسين‏قلى، با "باباحوض" (كه ماهيت كهن الگويى خود را به طور كلى از دست داده است) صورت مى‏گيرد:



حسين‏قلى با اشك و آ
رَف لبِ حوضِ ماهيا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مى‏برى؟
مى‏دى كه امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب‏ تو رو مَرد و مردونه
با خودم يه ساعت ببرم؟»

اما:

حوضْ بابا غصه‏دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام كه هم چى
نشكنه قلبِ نازت
غم نكنه درازت:
حوض كه لب‏اش نباشه
اوضاش به هم مى‏پاشه
آبش مى‏ره تو پِى‏گا
به كُل مى‏رُمبه از جا.»

و حسين‏قلى:

«ديد كه نه والّ ‏لا حَقّه
فوق‏اش يه خورده لَقّه.

يكى از شگردهاى ويژه هنرى كه در اين منظومه در خدمت توالى پى‏رفت‏هاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتيف‏هايى است كه در زبان محاوره به گونه‏اى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دريا و...)،و كاربرد مناسب اين موتيف‏ها در جهت قصه‏پردازى است كه قبل از هر چيز نوعى تفنن و طبع‏آزمايى و تسلط بر حوزه‏هاى غنى زبان عاميانه را نشان مى‏دهد. اين عاميانه‏نويسى در بعضى از موارد با آميزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوق‏اش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجسته‏سازى كلام است.

ملاقات سوم حسين‏قلى با « بام » است كه در چينش كهن‏الگويى در اين منظومه، جايى ندارد:

حسين‏قلى اوهون اوهون
رَف تو حياط،به پشتِ بون
گُف:« - بيا و ثواق بكن
يه خيرِ بى‏حساب بكن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جون‏ات!
با خُلقِ بى‏بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش يه شيكم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ يا مُف بكنم
كفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بكنم.»

«بام» نيز با بهانه‏اى از نوع بهانه‏هاى قبلى تقاضاى او را رد مى‏كند:

بون به صدا دراومد
به اشك و آ دراومد:
«- حسين‏قلى فدات شَم
وصله‏ى كفشِ پات شَم
مى‏بينى چى كردى با ما
كه خجلتيم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدوني م كجا شِه؟
بارون كه شُرشُرو شِه
تو مُخِ ديفار فرو شِه
ديفار كه نَم كشينِه
يِه هُوْ از پا نِشينه،
هر بابايي مي دونه
خونه كه رو پاش نمونه
كارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
ديگه چه بوني چه كَشكي؟
آب كه نبود چه مَشكي؟»
ديد كه نه والّ لا،‌حق مي گه
فوقش يه خورده لَق مي گه .

حسين‏قلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهيل ماجراى جست‏وجوى خود، اين بار فكر ديگرى به سرش مى‏زند:

حسين‏قلى،زار و زبون
وِيْلِه زنون گريه كنون
لبش نبود خنده مى‏خواس
شادىِ پاينده مى‏خواس
پاشد و به بازارچه دويد
سفره و دستارچه خريد
مُچ پيچ و كول‏بار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد

در اين سفر عكس‏العمل‏هاى حسين‏قلى در برابر ناكامى خود در «جست‏وجو» از نوعى خامى و دستپاچگى عاميانه تبعيت مى‏كند كه منطق پى‏رفت كنش‏هاى شخصيت در افسانه‏ها را به ياد مى‏آورد. چرا كه به طور معمول قهرمان در افسانه‏ها ، در فرايند تحول فلسفى و انديشه‏اى قرار نمى‏گيرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفكر ژرف همراه نيست و تصميم‏هاى او بيشتر براساس رفتارهاى غريزى برگرفته از باورهاى قومى خويش است، و اين است كه حسين‏قلى،در اولين واكنش جدى خود در برابر شكست و جست‏وجوى«طلب» به نذر و نياز و قدرت كارگشايى «آجيل مشكل‏گشا» متوسل مى‏شود:

دويد اين سرِ بازار
دويد اون سرِ بازار
اول خدا رُ ياد كرد
سه تا سِكّه جدا كرد
آجيلِ كارگشا گرفت
از هم ديگه سَوا گرفت
كه حاجت‏اش روا بِشه
گره‏ش ايشالّ ‏لا وابشه
بعد سرِ كيسه واكرد
سكه‏هارو جدا كرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چى‏چى نخرم:
خريد انواعِ چيزا
كيشميشا و مَويزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَن‏تَنانى،
لواشك و مشغولاتى
آجيلاى قاتى‏پاتى
اَرده و پا درازى
پنيرِ لقمهْ قاضى،

اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جويد و آن را در پديده‏هاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است.

بعد از خريد «آجيل مشكل‏گشا» كه به نظر مى‏رسد خود به توشه سفر بيابانى «قهرمان جست‏وجوگر» در اين منظومه تبديل مى‏شود،حسين‏قلى با تجهيزات افسانه‏اى ديگرى نظير «هفت عصاى شش منى» كه در واقع، ابزار دست افسانه‏اى براى سفر پهلوانان افسانه‏اى (و كاربرد آن براى حسين‏قلى كه شخصيت نسبتاً كميك اين منظومه است نوعى استعاره تهكميه يا ريشخنديه به حساب مى‏آيد) و هفت كفش آهنى به منظور پيدا كردن لبى براى خنده، راه بيابان«بى‏آب و علف» را در پيش مى‏گيرد. به نظر مى‏رسد كهن الگوى«جستجو» دراين سفر نيز عليرغم ظاهر طنزآميز آن،از كهن الگوى«پاگشايى» تبعيت مى‏كند. چرا كه در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور كلى اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جويد و آن را در پديده‏هاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است. سفر بيابانى حسين‏قلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند بيت،خلاصه مى‏شود، و «هفت كفش آهنى» او به زودى مى‏پوسد تا راوى بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:

خانُمايى كه شومايين
آقايونى كه شومايين:
با هَف عصاى شيش منى
با هفت تا كفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو كشيد و رفت و رَف
هر جا نگاش كشيده شد
هيچ چى جز اين ديده نشد:
خشكه كلوخ و خار و خس
تپه و كوهِ لُخت و بس:
قطارِ كوهاى كبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشكِ تپه‏ها
مثِ پيره‏زن وختِ دعا.

هر چند هنوز آخرين اميد حسين‏قلى«درياى دور آن سوى دشت‏هاى نه آب و نه علف»، باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه كند،اما در گذار از همين بيابان است كه گفت و گوى درونى او با «خويشتن» آغاز مى‏شود. هر چند اين گفت وگو در هيأت نوعى نارضايتى و سرزنش و پشيمانى از عمل خود جلوه‏گر مى‏شود و چندان مبتنى بر تحول انديشه و تفكر نيست اما به هر حال،حسين‏قلى را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بيهودگى اين جستجو هدايت مى‏كند.پس به نتيجه‏اى مى‏رسد كه در آغاز سفر اطرافيان و چاكران به او گوشزد كرده بودند:

«- حسين‏قلى غصه خورك
خنده نداشتى به درك!
خوشى بيخِ دندونت نبود
راهِ بيابون‏ات چه بو؟
راه دراز و بى‏حيا
روز راه بيا شب راه بيا
هف روز و شب بكوب بكوب
نه صُب خوابيدى نه غروب
سفره‏ى بى‏نونو ببين
دشت و بيابونو ببين:
كوزه‏ى خشكت سرِ راه
چشمِ سيات حلقه‏ى چاه
خوبه كه اميدت به خداس
وگرنه لاش‏خور تو هواس!»

يكى از تفاوت‏هاى مهمى كه در فرآيند تحول و دگرگونى در جهان‏بينى «قهرمان جستجوگر» بين اين منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصيت نسبت به حقانيت جستجوى خويش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس خستگى،با وجود همه ناكامى‏ها،به وظيفۀ خود عمل مى‏كند، چرا كه قبل از شروع سفر، نوعى جهان‏بينى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهى راه خود را مى‏پيمايد، پس نوعى تراژدى و حماسه اجتماعى را طرح مى‏ريزد،اما در اين منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه كه در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى در چهره‏اى نمادين جلوه‏گر مى‏شود ولى خواسته او تا حدود زيادى در سطح فردى توقف مى‏كند و سطوح فراگير عام و اجتماعى را درنمى‏نوردد. پس به همين دليل است كه احساس خستگى و بيهودگى دارد:



حسين‏قلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مى‏كشيد
تا به لبِ دريا رسيد.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم ‏يه دريا مونده بود.

«دريا» قوى‏ترين كهن الگويى است كه در اين منظومه ظاهر مى‏شود،چرا كه تفاسير معنايى گسترده‏اى دارد.دريا در تفسير كهن الگويى خود در معنى«مادر كل حيات، رمز و راز روحانى و بى‏كرانگى، مرگ و تولد دوباره، بى‏زمانى و ابديت و ضمير ناهشيار » آمده است(6). و از اين رو ملاقات حسين‏قلى با آن، قابل اهميت است. زيرا چرخه شناخت او را تكميل مى‏كند و او را به بيهودگى جستجويش واقف مى‏سازد.دريا در مقايسه با «حوض» و «چاه» كه دو پاره كهن الگو از كهن الگوهاى حيات‏اند (چرا كه دربرگيرنده ی عنصر حيات‏بخش «آب»اند كه از مهم‏ترين كهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخيز، تطهير و رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسيرى بالاترى دارد و به همين دليل شدت تأثيرگذارى او بر تصميم حسين‏قلى قوى‏تر است. هر چند عجز حسين‏قلى در تقاضاى خود از دريا به نسبت موارد قبلى، بيشتر است:

«- ببين،درياى لم‏لم
فداى هيكلت شَم
نمى‏شه عِزتت كم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
يه چيزى خِيرِ ما كُن
حسرتِ ما دواكُن
لبى بِده اَمونت
دعا كنيم به جون‏ات.»

ملاقات با دريا نه تنها آخرين مرحله سفر به ظاهر بيهوده حسين‏قلى است بلكه فرجام آن را به دلمشغولى‏هاى سطحى زمانه معاصر پيوند مى‏زند و به عبارتى ديگر زمان اسطوره‏اى و بى‏آغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان معاصر متصل مى‏كند،چرا كه بخشي از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى امروز مانند «جيگركى، جاهل، مشترى، فوفول و چش‏چر» و همچنين رسم و رسوم تفريحى به ساحل دريا رفتن به شيوه امروز مطرح مي شود تا (چه بسا) به طور تلويحى درسى باشد براى حسين‏قلى‏ها در گذران وقت و تفريح‏هاى رايج و سرگرم‏كننده:

«- دلت خوشِه حسين‏قلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
كو عقلت كو شعورِت!
ضرراى كار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و مناره‏ش.
يه درياس و كناره‏ش.
لبِ ‏شو بدم،كو ساحل‏اش؟
كو جيگَرَكيش كو جاهل‏اش؟
كو سايبونش كو مشتريش؟
كو فوفولش كو ناز پَريش؟
كو نازفروش و ناز خرِش؟
كو عشوه‏يى‏ش كو چِش‏چَرش؟»

بازگشت حسين‏قلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زيرا به نظر مي رسد كه در زندگى او تغييرى رخ نداده است، آيا به كشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده است؟ آيا نوعى نگرش مبتنى بر انديشه را كسب كرده است تا حسرت و خستگى ناشى از ناكامى سفر را در روح او تسكين دهد؟ و آيا در طى سفر، ابزارى براى مقابله با ريشخند اطرافيان براى دفاع از حقانيت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه‏ها در بند پايانى شعر از تحقق اين موارد خبرى نمى‏دهند:

حسين‏قلى- حسرت به دل
يه پاش رو خاك يه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترك
برگشت خونه‏ش به حالِ سگ.
ديد سرِ كوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ريسه مى‏رن
مى‏خونن و بشكن مى‏زنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسيدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو ديدى؟
زمين و زَمونو ديدى؟
انارِ گُل‏گون مى‏خنديد؟
پِسّه‏ى خندون مى‏خنديد؟
خنده زدن لب نمى‏خواهد
داريه و دُمبَك نمى‏خواد:
يه دل مى‏خواد كه شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
يه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنايى دوماد باشه!
حسين‏قلى!
حسين‏قلى!
حسين‏قلى حسين‏قلى حسين‏قلى!»

بدين گونه سه مرحله كهن الگوى «پاگشايى» (جدايى، تغيير و بازگشت) در سفر حسين‏قلى به انجام مى‏رسد. بدون اينكه، تلخى و اندوه ناشى از عدم كاميابى را براى او توجيه كرده باشد. اين فرجام تلخ و تراژيك،بر خلاف منظومه «بارون» (كه اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت كاميابى انسان اسطوره‏اى در پايان خوش افسانه‏ها و ناكامى انسان معاصر را در پايان تراژيك جستجوهايش نمايش مى‏دهد.


---
1- مبانى نقد ادبى، ويلفر دگرين، لى‏مورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهرى، نيلوفر، ص169.
2- همان، ص 166.
3- همان.
4- مجموعه آثار شاملو،دفتر يكم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.
5- Machine animism in modern children's literature , H.Joseph Schwarcz , A critical approach to children's literature,the thirty- first annual conference of the graduate library school , Edited by sara innis fenwick, the university of chicago press London, August 1966, p.83.
6- مبانى نقد ادبى، ص .162
* خوشبختانه اين اثر كلاسيك و مرجع مهم ، سرانجام پس از چند دهه ، با ترجمه دكتر كاظم فيروزمند به فارسي برگدانده شد. (ش.الف)