سپهرى در شعرهاى اوليه اش (مرگ رنگ، زندگى خواب ها، آوار آفتاب)، تحت تاثير نيما، كم و بيش شاعرى سمبليست است. طبيعت در شعرهاى اين دوره سپهرى، مانند شعر نيما حضور دارد، اما نه با لحن و زبان ستايشگرانه يا عرفانى. طبيعت در اين شعرها، طبيعت است نه تجلى ذات. از اين رو زبانش به توصيف گرايش دارد، نه به تجليل يا حتى تخييل.
سپهرى در شعرهاى دوره اولش، حتى در كتاب بعدى اش (شرق اندوه) هنوز شاعرى شاخص نيست و كارهاى او اجراهايى نسبتاً ضعيف از شعر نيمايى است.
سهراب سپهرى به عنوان شاعرى صاحب سبك و داراى نگاه ويژه و شاعرى تاثيرگذار و شاخص، جايگاه واقعى خود را در شعر فارسى با شعرهاى صداى پاى آب، مسافر، حجم سبز و ما هيچ، ما نگاه به دست آورد.
سپهرى در اين شعرها از سمبليسم (نيمايى) به رمانتيسيسم اوايل قرن نوزدهم اروپا عقب نشينى كرد و با در آميختن نوعى نگاه شرقى به آن، شعرى آفريد كه به هر حال در ادبيات فارسى وجود نداشت. طنز ماجراى شعر سپهرى در همين نكته نهفته است. سپهرى برعكس نيما يا فروغ از پيشروى به سوى آينده مايوس شد و به همين د ليل شروع به پيشرفت درگذشته كرد و موفق هم شد.
تناقض اين گفتار، بيش از آنكه به تبيين من از شعر سپهرى مربوط باشد، به خود شعر سپهرى و بيش از آن به تناقض هاى موجود در سير تطور و تحول انديشه و زندگى اجتماعى ما مربوط است.
اگر در غرب، گرتيه و بودلر با انتقاد از رويكرد ستايشگرانه رمانتيك ها به طبيعت و امور طبيعى، به سمبليسم به عنوان يكى از شاخه هاى اصلى مدرنيسم روى آوردند، سپهرى با انتقاد اعلام نشده از رويكرد رئاليستى نيما نسبت به طبيعت و امور طبيعى به رمانتيسيسم و ايده آليسم كانتى / هگلى روى آورد و جالب اينكه از اين ميدان، پيروز به درآمد.
تبيين دلايل پيروزى سپهرى در اين عرصه به گمان من چندان دشوار نيست و شايد بد نباشد كه برخى از جنبه هاى آن را همين جا اشاره وار بگويم.
نهضت رمانتيك در اروپا در تقابل با مكتب نئوكلاسيسيسم پديد آمد. نئوكلاسيسيسمى كه براى رهايى از انحطاط هنر و ادبيات قرون وسطايى كه زير سيطره كليسا، اخلاق، خرافات و تعصبات مذهبى بوده راه نجات را بازگشت به دوران طلايى سوفوكل، هومر، ارسطو و اشاعه خرد و خردپژوهى در ادبيات و نقد ادبى مى دانست و اين گرايش از آنجا كه با سير تحولات فكرى، علمى و اجتماعى در اروپاى عصر نوزايى ملازم بود و از سوى آن پشتيبانى مى شد، توانست بر كرسى بنشيند.
از آن پس به چيزى حدود بيش از دو قرن تجربه نياز بود تا سويه هاى منفى تسخير طبيعت توسط انسان (از طريق علم و فناورى) و زيان هاى ناشى از افراط در خردباورى و فقر و فلاكت ناشى از حرص مهار نشدنى بورژوازى براى كسب سود بيشتر، آشكار شود تا رمانتيك ها در برابر آن قد علم كنند و راهى براى پيوند دوباره انسان با طبيعت و احساس با خود بجويند.
رسالتى كه نظريه پردازان و هنرمندان رمانتيك براى هنر قائل بودند در سخن شيلر به روشنى بيان شده است. وى معتقد بود: «هنر، جراحات تمدن را التيام مى بخشد و ورطه ميان آدمى و طبيعت و ميان عقل و حواس او را از بين مى برد. هنر دوباره آدمى را كامل عيار مى كند و او را با دنيا و خودش آشتى مى دهد.» (تاريخ نقد جديد، رنه ولك، ترجمه ارباب شيرانى، نشر نيلوفر، جلد اول، ص ۲۹۶)
از اين رو هنرمندان رمانتيك، نازك دلانه به طبيعت و اشيا مى نگريستند تا با رسوخ در آن، به عنوان پديده اى كلى، منسجم و معنادار، هم معنا و هم آرامش از دست رفته را به انسان برگردانند.
اين ايده آل زيبا و شاعرانه، گرچه يكى از پربارترين دوره هاى شعرى را در غرب پديد آورد، اما زندگى مدرن و جهان نو كه در آن سرمايه و سود حرف اول و آخر را مى زدند (و مى زنند)، از خوش باورى رمانتيك ها به سختى انتقام گرفت و شاعرى چون هولدرلين را (كه شعر را در چنين جهانى، ناممكن مى دانست) به جنون كشاند.
در كشور ما عصر جديد (يا رنسانس، اگر واقعاً اتفاق افتاده باشد) به جاى قرن پانزدهم يا شانزدهم، از قرن بيستم ميلادى آغاز شد. تقريباً در همان زمانى كه مدرنيته در غرب تناقض هاى خود را آشكارا به نمايش گذاشته بود و مى رفت تا نخستين جنگ جهانى را برپا كند، ما تازه تازه داشتيم رايحه مسحور كننده آن را از دور استشمام مى كرديم و در ستايش آن، قصيده هاى عهد بوقى مى سروديم.
همين تاخير به اضافه مداخله شبه استعمارى قدرت هاى جهانى و البته ضرب در ويژگى هاى تاريخى و ملى خودمان، منشاء تمام اعوجاجاتى شد كه در يك قرن اخير در گذار از سنت به مدرنيته درگير آن بوده ايم و كماكان هستيم.
از بحث شعر و به ويژه شعر سپهرى دور افتاديم، اما به گمان من اگر اين پس زمينه ها را حذف كنيم، نمى توانيم روند شعر و ادبياتمان را در قرن گذشته به درستى درك كنيم. درك درست نيما وقتى مقدور است كه بدانيم او چه عذابى مى كشيده است وقتى كه مى خواست بنياد شعر خود (يا شعر نوى ما را) طورى بگذارد كه چونان پلى مستحكم، (نه معلق، آن چنان كه تندروهايى چون تندركيا مى خواستند)، گذشته ما را از قرون وسطى به اوايل قرن بيستم اروپا وصل كند. نيما با هوش سرشار خود از پس اين كار برآمد. او آنقدر باهوش بود كه بداند ملت ما بيش از آنكه به كانت يا هگل نياز داشته باشد به دكارت نياز دارد. از اين رو بخش عمده اى از توصيه هاى نيما در باب نگاه شاعرانه يا به قول خود او «طرز كار»، متاثر از فيلسوفان عصر روشنگرى است. فيلسوفانى كه هنوز به امكان شناخت جهان و هستى با تكيه بر «عقل» باور داشتند و هنوز چون كانت به اين نتيجه نرسيده بودند كه شناخت ما از جهان واقعى، عبارت است از تصاوير ذهنى ما از جهان واقعى؛ بنابراين جهان واقعى همانقدر واقعى است كه ذهن ما واقعى است.
نيما رئاليست بود. همان طور كه بودلر و اليوت رئاليست بودند. نيما مى خواست ما را به ديدن طبيعت (اشيا) و شناخت آن عادت دهد. نيما برخلاف سپهرى معتقد بود كه «كار ما هست شناسايى راز گل سرخ.» از اين رو مدام تكرار مى كرد كه شعر ما بايد به زبان «توصيف» نزديك شود. خود او از همان آغاز (حتى در افسانه) توصيف را آزمود و تا به آخر به آن وفادار ماند.
نيما مانند اغلب شاعران مدرن جهان مى كوشيد امر ذهنى را از طريق توصيف، «عينى» كند، يا به عبارتى مجردات را به محسوسات تبديل كند. سپهرى اما در اغلب موارد _ پس از آنكه خودش را از زير تاثير نيما بيرون كشيد_ خواسته يا ناخواسته در مقابل او ايستاد. رئاليسم نيمايى را به حاشيه راند، محسوسات را به مجردات تبديل كرد، توصيف را دون شأن شعر دانست، زمين را از لياقت ديده شدن ساقط كرد و به جلوه هاى آسمان در زمين نظر دوخت و... (اين آسمان اگرچه آسمانى دينى نيست، اما آنقدر متافيزيك در خودش انباشته دارد كه زمين را از اعتبار بيندازد.)
همين رويكردها است كه به گمان من سپهرى را از جرگه شاعران مدرن ايران جدا مى كند و با رمانتيك هايى نه از نوع وطنى و مبتذل آن، بلكه با رمانتيك هاى اصيل قرن نوزدهمى غرب پيوند مى دهد.
برخى از منتقدين و شايد اغلب آنها با برداشت من در اين خصوص موافق نيستند. يعنى به جاى وصل كردن سپهرى به مكتب رمانتيسيسم، ترجيح مى دهند شعر او را به عرفان شرقى و بوديسم خاور دور متصل كنند.
من هم با اين برداشت مخالفتى ندارم. چرا كه نشانه هاى تاثير عرفان شرق و بوديسم در شعر سپهرى آشكار تر از آن است كه بتوان انكارش كرد، اما اين فقط مربوط به رويه بيرونى شعر و تفكر سپهرى است.
رويه بيرونى شعر سپهرى در درون خود همان دغدغه هايى را پوشانده است كه در نقل قول شيلر به آن اشاره شد.
مراجعه به شعر سپهرى، سرنخ هاى بيشترى به دستمان مى دهد. (همه نقل قول هايى كه در ادامه از شعر سپهرى مى آورم از هشت كتاب چاپ بيست و پنجم انتشارات طهورى است):
صبح است/ گنجشك محض/ مى خواند (ص۴۲۶)
اگر اين سه سطر را قرار بود نيما بنويسد، حتماً واژه «محض» را حذف مى كرد. چرا كه از ديد او توصيف خواندن گنجشك در صبح، فى نفسه اعتبار دارد. در حالى كه براى سپهرى، اين گنجشك نيست كه اهميت دارد، بلكه محض گنجشك، گنجشك مجرد، يا متافيزيك گنجشك است كه اهميت و اعتبار دارد.
ماه/ رنگ تفسير مس بود (ص ۴۵۰)
سپهرى مى توانست بگويد: ماه/ رنگ مس بود. اما نمى گويد. و به جاى آن مى گويد: ماه/ رنگ تفسير مس بود. او با اين طرز بيان، بيان ابژكتيو را به بيان سوبژكتيو و امر عينى را به امر ذهنى بدل كرده است. رنگ مس مربوط به «عين» است.
عين براى سپهرى فاقد اعتبار است. بنابراين «تفسير» را كه امر ذهنى است در بين آن دو قرار مى دهد تا آنها را ذهنى كند و به آنها اعتبار ببخشد.
سيب خواهد افتاد/ روى اوصاف زمين خواهد غلتيد (ص۴۵۶)
در اين نمونه هم زمين اعتبار خود را از اوصاف خود مى گيرد، نه از عينيت وجود خود. سپهرى مانند اغلب شاعران رمانتيك در جست وجوى كشف ماهيت اسطوره اى طبيعت و اشيا است. انتقاد سپهرى به «از خودبيگانگى» انسان مدرن، انتقادى مدرن نيست. او دوپارگى و انشقاق را ذاتى زندگى مدرن نمى داند. بلكه معتقد است با بازگشت به گذشته مى توان به «انسان كلى» و «طبيعت كلى» كه روحى واحد به آن انسجام و معنا مى بخشيد دست يافت، يا دست كم مى توان بر آن غبطه خورد:
پيش از اين در لب سيب/ دست من شعله ور مى شد/ پيش از اين يعنى/ روزگارى كه انسان از اقوام يك شاخه بود (ص ۴۳۱)
سپهرى در اين پاره از شعر «اينجا پرنده بود» مثل اغلب اشعار معروف خود، در جست وجوى گذشته اى است كه هنوز بين انسان و طبيعت شكاف نيفتاده بود. سپهرى اين بازگشت را تا سپيده دم تاريخ، تا دوره اى كه هنوز بين دال و مدلول، بين نشانه و مصداق و بين نام و شىء شكافى نبود، ادامه مى دهد تا جايى كه بتوان از «لفظ شبنم» تر شد:
بعد در فصل ديگر/ كفش هاى من از لفظ شبنم/ تر شد (ص۴۳۶)
يا در جايى ديگر:
داخل واژه صبح/ صبح خواهد شد (ص ۴۵۷)
اين باور اسطوره اى گويا هنوز هم در بين برخى اقوام بدوى وجود دارد كه ناميدن يك شىء (يا چيز) معادل حضور آن شىء (چيز) است. بنابراين مثلاً تلفظ اسماء شياطين را در حضور نوزادان، معادل حضور شياطين مى دانند و از آن اجتناب مى كنند. سپهرى در برخى از شعرهاى خود به سرمنشاء اين جدايى، يعنى زبان، (از وقتى كه از ماهيت اسطوره اى خود جدا شده است) اشاره مى كند:
در علفزار پيش از شيوع تكلم/ آخرين جشن جسمانى ما به پا بود (ص ۴۳۵)
در اين كه جدا افتادگى انسان و طبيعت از هم (و نيز خرد و احساس از هم)، تلخ ترين تجربه انسان مدرن است ترديدى نيست. اما اين كه شاعر قرن بيستم بتواند مانند متيوآرنولد (قرن نوزدهم ميلادى) بر اين باور باشد كه «شعر» دين دنياى جديد است. و شاعران مانند قديسان مذهبى مى توانند با مرهم شعر، روح زخم خورده انسان را التيام بخشند، چندان ترديد ناپذير نيست.
•••
همان طور كه در ابتداى اين نوشته اشاره كردم، سپهرى برعكس نيما يا فروغ، به جاى پيشروى در آينده، پيشروى در گذشته را انتخاب كرد و در كار خود موفق هم شد. اين تعبير متناقض از شعر سپهرى به مفهوم باج دادن به دوستداران شعر او نيست. بلكه من به واقع بر اين باورم كه سپهرى با اين برگشت، خلايى جدى را در شعر و فرهنگ معاصر ما پر كرده است.
براى ملتى كه صد سال پيش، يكى از نخستين جنبش هاى بورژوا دموكراتيك را در قاره آسيا تجربه كرده است و در آن ناكام مانده است، ملتى كه ناگزير بوده است پيش از استقرار بورژوازى (كه قاعدتاً مى بايد براى او نقش معمار جامعه مدنى را ايفا مى كرد) به انكار آن، دست كم در سطح شعار و آرمان، بينديشد، حركت زيگزاگى شاعران و روشنفكران كاملاً طبيعى است.
در يك هندسه تخيلى مى توان خلأ يا شكاف عميقى را تجسم كرد كه در اين سويش ملك الشعراى بهار (آيا نمى توان گفت نئوكلاسيك؟) ايستاده است و در سوى ديگرش، نيماى مدرن (و نيز هدايت مدرن، و از قضا هر دو با گرته اى از آرمان هاى سوسياليستى بر آثار و افكارشان.)
اين شكاف را- به گمان من- تنها با نوعى رمانتيسيسم ايرانى/ شرقى/ اروپايى مى توان پر كرد و سهراب سپهرى همين كار را كرده است و به همين خاطر است كه شعر او، اگرچه رو به گذشته دارد، اما اصيل است و وجدان جمعى را غافلگير مى كند.